說說口語詩優秀作文

很長一段時間內，每當人們閱讀到一些詩歌時，這些人都不自主地有個同樣的反映：這口語化的語言葉能稱之爲詩？如果這種口語化的語言也算詩的話，我們大家平時說話聊天是不是就可以認爲在寫詩呢？是不是所有人都可以成爲詩人呢？於是，這些人就開始指責那些炮製口語詩的人，便有了“太邏輯化”、“太隨意”、“太口語化”、“太羅嗦”等等致使詩歌整個體系崩潰的謬論。

這些年以來對口語詩的冷嘲熱諷一直持續升溫着，也許是當文學上的語言意識覺醒之後，口語詩，便成爲詩歌作爲更加抽象的文學領域裏的語言問題自然吸引了所有寫詩讀詩人們的目光的緣故吧。

人們總是不停地問，口語是否真的可以能與詩歌聯繫在一起呢？在討論這個問題之前，我們先來討論一下該如何看待詩歌、乃至文學的語言的？以前，大家一般都把文學語言作爲一種交流的工具、作爲一種媒介作用，可它只是文學“形式”的一部分，只是起到了交流和傳達的作用而已。但是，詩歌、乃至文學的語言不僅僅是工具、媒介，不僅僅是“形式”的一部分。“與任何語言一樣，詩歌、乃至文學的語言本身就是一種文化現象，因爲人是在語言中進行獨特的發明和創造的動物，語言作爲一種符號，是人的特徵，它聯繫着人的思維結構、思維模式，而模式背後更深刻的東西是人的觀念。”詩歌、文學的語言要打破常規，但是“如何打破”的背後，仍然有着一定的模式和觀念。運用不同的語言，便表現出思維模式乃至觀念的差異。

關於討論詩的問題，特別是討論新詩，一般情況都會在討論過程中對新詩的發展歷程作個回顧，鑑於時間以及本文篇幅所限制，下面只簡單地對百餘年來新詩的發展作個回顧：

自從新詩誕生以來，新詩就一直被詩人和詩歌評論家以及讀詩之人議論着。曾經多次進行過大討論，最早一次是1958年，在全國範圍內掀起了轟轟烈烈的新民歌運動。《詩刊》從1958年下半年開始，開展了“關於新詩發展基礎”的討論，討論的重點是新詩的形式問題。當時，何其芳提出建立“新格律詩”的主張，但是，主張新詩取民歌體形式而不應當去建立“新格律詩”者，佔壓倒性的優勢，再加上鋪天蓋地的“新民歌”的影響，詩人們也似乎以寫民歌體詩爲榮，有的一向寫無韻自由體詩歌著稱，急忙“丟了洋腔唱土腔”；《詩刊》上刊出歡迎某某“改變詩風”的評論。那時的民歌體詩歌風行一時。

回顧1978年1月，又發動了一次新詩的大討論，新詩又熱鬧起來了。這一次討論，不再象1958年那樣基本上是一邊倒，一些寫民歌體詩歌的詩人和民間詩人發表了意見，《詩刊》也設立了詩歌“擂臺”意在提倡民歌體詩歌，但響應甚微。民歌體詩歌聲望不如以前，有影響的詩壇新秀，沒有一個是用民歌體的。1979年，遼寧的《鴨綠江》搞了次詩歌民意調查，被調查的讀者中，喜歡民歌體的僅僅佔總人數的14。8%。在此之前，詩人藏克家在《光明日報》上發表《新詩形式意見》，提出一個新詩形式的實驗模式：“一首詩，八行或十六行。再多，擴展到三十二行。每節四句。每行四頓。間行或連行押大致相同的'韻。節與節之間大致相稱。這樣可以做到大致整齊。與七言民歌和古典詩歌相近而又不同。”這個模式提出之後，也沒什麼反響。

民歌、民謠能不能成爲新詩的主要形式？能不能成爲新詩發展的主流？當時，這個問題折磨了詩人和詩歌評論家好多年，本來根據新詩實際的發展情況，這個問題並不難回答，但出於傳統的和政治方面的原因，總還是把希望寄託在民歌、民謠體上，或者是不敢作出否決性的回答。

現在，我們完全可以從理論上，從新詩創作的實踐上，果斷地回答：民歌、民謠體根本不能成爲新詩的主流。

新詩形式今後到底向什麼方向發展？

縱觀近百年來，中國新詩的形式在不斷髮展，不斷變化之中，這種發展和變化，是以幾代人努力的結果，下面我們來分析一下影響中國新詩發展的幾位詩人以及他們的作品特徵：

一、以郭沫若爲代表的“解放體”。

什麼叫“解放體”？顧名思義，“解放體”就是新詩從舊詩詞解放出來而言的詩歌。“五四”時期的“解放體”，主要是受外國詩歌的影響而形成的，但不可否認，中國詩歌的傳統影響並未完全消失，在起着潛移默化的作用。以郭沫若來說，他早期的詩作中，已經出現了多種形式，有無韻自由體詩，如《夜步十里松原》；有有韻的自由體詩，如《鳳凰涅磐》；也有古風味很濃的新詩，如《別離》和譯雪萊等的譯詩；更多的是半格律新詩。

半格律體詩歌形式變化較多，有兩行一節的，如《太陽禮讚》和《春之胎動》等；有三行一節的，如《晨興》及《瓶》集的三、六、七等；有四行一節的，如《地球，我的母親》；有五行一節的，如《爐中煤》；有六行一節的，如《匪徒頌》；有八行一節的，如《新陽關三疊》和《密桑索羅普之夜歌》等。

郭沫若筆下新詩形式的多樣化，奠定了新詩形式發展的基礎，從中也看出一個跡象：以四行一節的詩歌在《女神》中少一點，在《瓶》、《前矛》中大量出現，《恢復》中二十四首詩全部是四行一節的半格律體。這一方面是郭沫若後來“火山式爆發”的感情沒有了，寫不出氣勢磅礴的自由體；另一方面，可以說是舊詩中的律絕在暗地裏發生影響。四行一節的詩歌大量出現，客觀上有一個好的效果，就是使新詩與舊體詩維繫着一脈內在的聯繫。

二、以聞一多爲代表的新詩格律化試驗。

郭沫若似乎是以感情定形式，他的半格律體象是無意識間形成的。那麼到了聞一多，則是有意識地按照一定的形式容納自己的感情，他強調詩歌的“音樂美”、“建築美”，提出“戴着鐐銬跳舞”之說。他最著名的試驗品是《死水》，該詩每節四行，每行九字，劃爲四頓。任抽一節來看：

那麼/一溝/絕望的/死水，

也就/誇得上/幾分/鮮明。

如果/青蛙/耐不住/寂寞，

又算/死水/叫出了/歌聲。

詩集《死水》中，四行一節的居多，也有節無定行或整首不分節的，但每行的字數和頓數都差不多是相等的。《洗衣歌》每行十字，《口供》、《發現》每行十一字，《靜夜》每行十二字，《飛毛腿》每行十三字，隨字數增多，四、五頓或五、六頓交替進行，絲毫不亂。

一首詩中，感情節奏的緩急，他用長句和短句來調節，如《洗衣歌》每節之後的兩個四字迭句，傳達出搓板上洗衣的節奏；人物的對話，也以短句嵌在整齊的句式裏，如《飛毛腿》。

與聞一多同時代的徐志摩也有類似情況，他的名詩《再別康橋》、《雲遊》的頓數也是大體整齊的，但沒有聞一多的嚴格。他們主要是從西方格律詩吸取有益的經驗，並企圖創造適應現代漢語規律的新格律體。他們的餓努力是值得重視的，因爲的確產生了好詩。解放後，何其芳接着試驗，並在理論上進行了初步的探討。

三，以艾青爲代表的無韻自由體詩。

艾青以《大堰河——我的保姆》震動了中國詩壇，接着，他以一系列無韻體自由詩，吸引住了廣大知識分子讀者。經過不到十年的努力，奠定了自由體詩歌在中國詩壇的地位。自由體詩歌在郭沫若的《女神》中就已經出現，但還是以有韻的爲主，郭沫若併兼寫半格律體。艾青則全裏以赴，佳作迭出，產生壓倒性的影響。後來，藏克家說：艾青“他所以運用‘自由體’，他自己說是爲了‘不受拘束’地‘表現’他的感受，這種形式的確很自由也精煉地表達了他所要表達的。他不但用創作實踐來擴大‘自由體’的影響，他還用‘詩論’來倡導‘詩的散文美’，這在熱情衝涌的抗戰初期受到熱烈歡迎是勢所必然的”。

“散文美”，就是口語美。綴取人們富有詩意的口頭語言入詩，使艾青詩歌的語言比“五四”時期新詩的餓語言在藝術成就上高得許多了。新詩發展到艾青，可以說是登上了一個新的臺階。艾青先是在國統區，後是在延安，影響了一大批新詩人，郭小川、賀敬之也是以寫自由詩開步的，蔡其矯一直堅持創作無韻體的自由詩，也產生了一定的影響。