精技近乎藝散文

現代意義上的技術，因能夠提高生產效率、帶來經濟效益而更受青睞。然而，技術的功利性取向和工具化特質也造成了人自身的異化，使得人和自然的關係空前緊張。要破解這一難題，迫切需要到中國優秀傳統文化中吸取養料，深挖技術中被遮蔽的藝術功能和人文內涵，以實現“技術”與“藝術”貫通。

有機械者必有機心

在人類歷史上，技術的出現是一個偉大的進步，它不僅爲人類的生活提供了諸多便利，而且大大提高了人的生存質量。然而，古代的先哲，不論在東方還是西方，都對技術持一種貶損的態度，並對之保持着高度的警惕。箇中原因，令人深思。

關於此，《莊子·天地》中記載了一個意味深長的故事：孔子的學生子貢遊歷完楚國，在回程經過漢陰的時候，巧遇一位正在取水澆地的老人。這位老人在水井的旁邊挖了條隧道通到井裏，抱着一個罈子取水，力氣用了很多，見效卻很小。於是，子貢便向他推薦了一個叫作“桔槔”的機械：“用木料打鑿成機械，後頭重，前頭輕，提水就像抽水一樣，一天可以澆一百畝地，不費多大的力氣，收效卻很大。”但老人對此卻不屑一顧：“我聽我的老師說，有機械必有機械之事，有機械之事必有機謀之心。機謀之心藏在胸中，心靈就不會純潔。心靈不純潔，精神就會搖擺不定，沒有操守。精神沒有操守，就不能得道。我不是不知桔槔效率高，而是感到羞恥而不願意用它。”

這位老人雖然知道桔槔這種機械能夠讓人省時省力，但仍以它爲恥，不屑於去用。在他看來，技術會玷污人純潔的心靈，打開人潛在的慾望。有投機取巧之事，必有投機取巧之心。而有了投機取巧之心，“神生不定”，“道之不載”就是必然的了。因此，與其讓技術牽着鼻子走，墮落到慾望的深淵中不能自拔，還不如“見素抱樸，少私寡慾”，對技術避而遠之。

無獨有偶，古希臘哲學家亞里士多德也對技術的功利性進行了批判，他着眼的是技術對人自由的戕害。在他看來，技術是一種實用的藝術。正是由於實用的特質，技術總是趨向外在的目的，很容易淪爲與“自然”（在古希臘語中，“自然”有“本性”之意）相對立的東西。事物的本性是在過程中展開的，而使用技術的人，在乎的卻只是結果。對他們而言，技術僅是手段和工具，與他自己的生命體驗無涉，與自由無關。比如，木匠和幾何學家都要研究直角，但關注點是不一樣的。木匠只要那個直角適合他的工作就可以了，而幾何學家關注的則是真，他要弄清楚直角的本性與特性。從這個意義上講，數學家是爲求真而研究，因而是自由的人。而工匠就不一樣了，他運用技術僅是爲了生產出滿足他人各種需要的東西。所以說，工匠毫無自由可言。正如亞里士多德所說：“我們認爲工匠像某種無生命的東西。的確，他們在活動，但是他們活動而不知自己在做什麼，正如火在燃燒。但是，無生命的東西是以一種自然趨勢演示它們的每一種功能，而工匠只是依據習慣來活動的。”

功利對詩意的剝奪

近現代以來，技術突飛猛進地發展，已不僅僅是爲了滿足人類的基本需要那麼簡單了，它已經在深層次上將人的慾望無限放大。對此，我們不得不承認，莊子和亞里士多德擔心出現的事情，在今天已經變成了活生生的現實。

據說，新墨西哥的印第安人在耕地時拒絕使用鋼犁，因爲他們認爲，鋼犁會傷害大地母親的胸脯。在春天耕作的時候，他們會把馬掌從馬身上摘下來，以免傷害到懷孕的大地。在這種觀念中，人與土地、自然、整個世界是彼此牽掛、渾然一體的。大地不僅僅供給人們食品和農作物，它還是人賴以存在的依託。因此，人們把大地看作自己生命的“母親”，對它懷有無限的敬愛和虔誠。

而現代技術呢？早已經將這種敬愛和虔誠排除在人與大地的種種可能的相互關係之外，而只將“有用性”當作大地的唯一屬性。大千世界，上至藍天白雲，下至花草樹木，無不進入“爲我所用”的視野，我們之所以注視它們，是因爲它們對我們有用。由此，人和大地的關係就變成了強求與被強求、征服與被征服、佔有與被佔有的關係。海德格爾曾經在他的著作《技術的追問》中比較了兩個“萊茵河”：一個是詩人荷爾德林筆下作爲藝術品的萊茵河:太陽西下，皓月當空，萊茵河散發着寧靜和安詳。另外一個是進入發電廠而被割斷了的萊茵河：爲我所用，已經被強制性地變形。在海德格爾看來，在慾望的鼓動下，功利正在剝奪詩意的領地，不但整個世界開始變得單一、貧乏，人也逐漸變得浮躁、焦慮。現代人似乎已經無暇再去欣賞“小橋流水人家”式的田園浪漫，而更像一個上足了發條的鐘表，按照優勝劣汰的生存邏輯拼命地向前狂奔。正如叔本華所說的，“我們就像田野上的羔羊，在屠夫的注視下恣意歡娛”，以至於“我們很少想到我們有什麼，可是總想到我們缺什麼”。

更爲嚴重的是，技術已經在深層次上塑造了我們的生存方式。技術推動了工業的發展，工業帶來了大機器生產，大機器生產又導致了社會的細緻分工和商品的批量生產。從“專業性發展”到“數字化生存”，再到今天的“虛擬性存在”，人開始逐漸地變爲一個角色，一個概念，一個符號。福科說“人死了”，是說有血有肉、有個性、有性格的人死了，活着的僅是那些千人一面的虛擬符號。就此，詩人荷爾德林曾經深沉地追問：“在一個貧乏的時代，詩人何爲？”這裏所謂的“貧乏”，當然不是指物質上的匱乏。相反，正是物質的極度豐饒才造成了“貧乏”，即世界豐富性的喪失和人靈性的空缺。還是海德格爾說得好：“在這樣一個時代，算計的.人越急，社會越無度。運思的人越稀少，寫詩的人越寂寞。”

藝術對技術的拯救

哪裏有危險，哪裏就有拯救。技術的拯救就蘊含在自身之中。正如海德格爾所說的，在現代社會，危險的並不是技術，而是人類對技術本質的無知。技術在本質上首先是藝術，只不過人類對其功利價值過於迷戀，才使得其藝術功能隱而不顯。人類要想擺脫技術的奴役，就迫切需要通過文化的力量將這種沉睡的藝術性喚醒。

《莊子·養生主》中講了一個“庖丁解牛”的故事。莊子雖然借那位澆水老人的故事否定了技術，卻又在“庖丁解牛”中對技術大加讚揚。之所以如此，是因爲庖丁完全將“解牛”當成了遊戲來把玩，而不是當成一項工作來完成。故事一開頭，庖丁就對梁惠王說：“臣之所好者，道也，進乎技矣。”他關心的不是如何能將“解牛”這個技術活完成，而是看重怎樣才能達到“以無厚入有間”“遊刃有餘”的水平，甚至在節奏上也要產生“合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會”的美感。在庖丁看來，要做到這一點，就必須拋棄功利的心態，保持住技術運作中的靈性，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”否則，“目無全牛”，僅把牛看作待屠宰的對象，永遠也不可能領悟“解牛”的真諦。

中國的傳統文化往往更加看重技術中所蘊含的藝術功能，講究的是“運用之妙，存乎一心”，追求的是“出神入化”“爐火純青”。在中國文化的視野裏，一項技術如不能上升到藝術層次，就無法登入大雅之堂。而我們也願意將技術運用的最高境界稱之爲藝術，而不是科學。

中國文化之所以對“精技近乎藝”如此熱衷，是因爲“技”只有上升到“藝”，才能成爲領會天之大道的契機。在中國人眼裏，“道”不是對象化的東西，而是一個藉助各種“機緣”方能進入的境界。而機緣，恰恰是通過技藝來開啓的。在這裏，需要的不是“坐而論道”，而是“格物致知”。格物致知，不是宋儒所說的“今日格一物，明日格一物”，而是要做到“每有會意，便欣然忘食”。

所以，作爲技能的“藝”並沒有高低貴賤之分，也不是越多越好，關鍵是能夠做到滴水藏海、一以貫之。一旦心領神會，皆能殊途同歸。正是在這個意義上，孔子說：“六藝治於一也。”這裏的關鍵是，要實現知識向智慧的轉化，功利向境界的昇華，從而在根本處張揚人性中的詩意，重塑人的生存方式。

晚年的海德格爾說，拯救技術危機的希望在於以中國爲代表的東方文化。斯言至矣。