電影《生命的河流》觀後感大綱

“我問媽媽‘我是從哪裏來的’，媽媽說‘你是在一個籃子裏，順着河水飄來的’”，這一臺詞幾乎是影片中唯一的一次“切題”，而且是“間接”的。楊平道導演在影片中並未“肆意”使用河流意象，儘管他家的窗外就是河流。影片的開始和結束的鏡頭都是從車前窗拍攝的夜間鄉鎮公路：兩邊蔥鬱的樹木夾道而生，加上夜攝的模糊，使之帶有了某種印象主義式的隧道感——那應該是同一次拍攝的鏡頭。影像文本的循環重複，也是一次生命的“輪迴”：祖母逐漸衰老直至逝，而自己的女兒也降臨世間。在這樣的輪轉裏，生命中的輕與重、衰與榮，透過細碎的生活片段紛至沓來，被重新觀照和審視，亦被喟嘆。

影片是由黑白和彩色兩種影像混合交叉剪輯而成，阿倫.雷乃《夜與霧》般的色彩使用，區隔着“我們”的小家庭與大家族不同的時空，也區隔着在劇情與紀錄兩種電影類型——黑白的家庭影像是出演的，而彩色部分則爲實錄——這是美學選擇，更是曾經的紀錄片導演的倫理擔承：虛構在本質上畢竟迥異於真實，美學方法論上可以混搭，但“本體論”上必須貨真價實，尤其是在受衆有可能誤讀的情況下——這是一杯材質確切、層界分明的雞尾酒，在品嚐時味蕾會對不同的液層產生不同的感受。

在彩色的影像裏，四代人組成的大家族中，婚喪嫁娶、生老病死，這些事件逐次而來，既庸常而又重大。祖母口述的從前歲月，將時間向前追溯延展，那是家族影像的“史前史”。而導演香港的片段，看起來與整個敘事略有疏離，但正是母親的現身使得四代人的鏈環承上啓下、結爲一體，並因此建構起了家族縱向結構的完整性。

而在出演的“我們的”空間裏，劇情既有生活逸事（情景事件），但更多或者說更主要的還是與“我”的精神困境相關：妻子質疑“我”愛妻子還是更愛來自貴州的女孩“曉菲”；而“我”的文學理想和實踐在現今卻難以換得生活的保障，因此備受妻子埋怨；這裏面甚至還有着意識形態的偷渡——導演“自己”在朗誦自己創作的一首詩裏用“黃色”調侃和消解“一塊紅布”，這不禁讓人莞爾。這部分影像既於彩色記錄相銜接，又自足自洽、自成一體。它不再是真實的事件流，而是戲劇情景式的，經過導演的提煉構思加工打磨，“高於生活”，主要由話語（臺詞）完成，它是“我”的精神層面的多個維度的自畫像：“我”的情感困境、理想困境和“意識形態”困境。

但此中的“我”並沒有象在真正的劇情片中那樣，解決困境（當然，本片的劇情部分依然是作爲一種向內的“呈示”，而非麥基意義上的故事），而是在其間浮沉，既堅守（當面對理想困境之時）又規避和遊戲（面對情感和“意識形態”困境之時），這樣的“犬儒主義”帶有某種宿命論哲學的色澤，因此也透射着更深的無奈：從終極意義上說，困境是先驗的——當我們被捧入那個籃子裏，放入生命之河的時候，我們即是被置入困境之中——我們無以逃脫。

我們看到，劇情部分的加入既自然而然地延續連接紀錄部分，又使影片有了生活化的意趣和某種形上的韻味。

當導演從攝像機後走到了攝像機前 “自反”出演，隨着身份的轉變，其實同時也顛覆了電影的經典樣態。當我們談論一部電影的時候，我們首先將它放入一個二元對立的範疇——它首先是紀錄片還是劇情片？盧米埃爾兄弟在發明電影之時即意味着紀錄片類型的誕生，而梅里愛的電影實踐則開創了劇情片類型並使之漸成主流，但卻也讓劇情片與紀錄片從此分道揚鑣。這樣的分野讓導演們使用既定範疇規定的範式製作影片，也決定了影片受衆的心理預期：我們或是推開一扇窗（紀錄片）或是做一場夢（劇情片）。

如果我們更加寬泛的看待“電影”這一藝術形式，承認電影首先是一種影像化的表達，是電影作者藉以和觀者交流的媒介和載體，那麼這樣的專業化劃分則多少令人遺憾——它對錶達方式進行了預設和限定。當然限定的存在也意味着打破限定的行動——對此進行反撥和彌合的努力——也不斷出現，除了本片，在大陸的獨立電影裏，之前的《地層》和《玉門》，也正是這樣的嘗試——既有真實之根，又創造性地生髮出了精神之葉，成爲頗具意蘊的影像實驗文本。可見，這在電影版圖上已形成了一百多年的溝壑，其實並不如想象中那麼難以逾越，只要我們的精神是自由的。