愛樂之城電影觀後感精選3篇大綱
導語：歌舞片、爵士樂，《愛樂之城》口碑爆棚，橫掃北美頒獎季，八五後導演達米安·沙澤勒致敬經典，帶觀衆重回華麗時代。下面是本站小編收集整理的關於電影《愛樂之城》的觀後感，歡迎大家閱讀參考!
愛樂之城電影觀後感【1】
一部《愛樂之城》在全球範圍內颳起了一股歌舞片懷舊熱潮，正如導演達米恩·沙澤勒所言，《愛樂之城》之所以能在全世界影迷心中掀起波瀾，有一個很重要的原因就是，它複製了經典好萊塢歌舞片元素。想必很多影評會在影片中看到《瑟堡的雨傘》《雨中曲》《一個美國人在巴黎》《西區故事》《洛城故事》《無因的反叛》等等經典影片的影子。
劉碩在《今日影評》中分析道，影片開場舞致敬了《洛城故事》(又名《柳媚花嬌》)的開場舞片段。米婭與塞巴斯蒂安穿過鋪滿布景板的街邊，長椅上坐着一對正在熱吻的情侶，致敬《瑟堡的雨傘》。米婭與塞巴斯蒂安在好萊塢山間散步，塞巴斯蒂安情不自禁抓住路燈杆跳起舞來，致敬《雨中曲》“Singin’ in the Rain”部分。米婭和姐妹們起舞的片段致敬《西區故事》中的歌舞片段。米婭和塞巴斯蒂安坐在長凳上起舞致敬了《陪我婆娑》中的冰上起舞。米婭和塞巴斯蒂安在星空中起舞的浪漫片段致敬了《紅磨坊》中男女主人公在巴黎的星空下共舞定情。米婭試鏡穿的紅色外套致敬了《無因的反叛》中男主人公身穿的紅色夾克外套。米婭在試鏡失敗後回到了住處，閨蜜們蜂擁而上展示了一場服裝秀，致敬了經典歌舞片《油脂》中戀愛受挫的少女桑在房間裏和閨蜜們上演的“假髮秀”。 片尾，米婭與塞巴斯蒂安穿梭於“幻想空間”合着音樂起舞致敬《一個美國人在巴黎》中結尾部分。
作爲一名年輕的“85後”導演，達米安·沙澤勒沒有成爲先鋒藝術的代言人，而是醉心於復古。對此，劉碩在《今日影評》中表示，很多導演一生拍的電影都是一個主題。很多年輕導演在剛剛初執導筒的時候，往往拍攝的內容就是他最感興趣的、最有情感表達力的題材。《愛樂之城》的導演達米安·沙澤勒，他最大的標誌就是他非常地喜歡音樂，尤其是爵士樂。
《愛樂之城》是達米安·沙澤勒導演的第三部影片，之前的《爆裂鼓手》、《公園長椅上的蓋伊與瑪德琳》也同樣是與音樂相關的電影。在他的作品當中都有音樂，尤其是爵士樂的存在。達米安·沙澤勒甚至會把音樂作爲一個角色，呈現在他的影片當中，而音樂的呈現則與歌舞片緊密聯合。劉碩在《今日影評》中表示，達米安·沙澤勒之所以能夠復刻這麼多經典的歌舞片，和他的喜好是息息相關的。
從《爆裂鼓手》到《公園長椅上的蓋伊與瑪德琳》到《愛樂之城》的配樂，不難看出導演達米安·沙澤勒對於爵士樂的癡迷和偏愛，他把一個自己非常小衆的愛好搬上了大銀幕，朝着自己的音樂夢想和電影夢想一步步前行。
的確，劉碩在《今日影評》中認爲，達米安·沙澤勒最重要的主題還是在表達對夢想的堅守，從創作上來講這是他的一個褒義上的任性，他把自己非常喜歡的東西融入到電影當中，把他自己的情感植入到這個男主角的身上，傳達給觀衆。
《愛樂之城》讓觀衆在動聽的音樂、美妙的舞蹈當中去認認真真地看兩個人怎樣戀愛，怎樣實現夢想。這看起來是一個很單純很純粹的故事。影片中的時光來到五年之後，男女主人公都實現了各自的夢想，那個看起來過於理想化、幾乎難以成真的夢想，卻都失去了曾經攥在手掌心的踏踏實實的愛情。當曾經讓米婭一聞傾心的鋼琴旋律再次響起，米婭和塞巴斯蒂安會對未實現的愛情心有不甘嗎?
與愛情有關，與夢想有關，劉碩在《今日影評》中稱，《愛樂之城》表現了現在所有的人最關心的、生活中不可能避開的兩個話題，所以當觀衆看到電影的時候，當和生活息息相關的兩個問題撲面而來的時候，想不感動都難。
《愛樂之城》中沒有華麗的大場面，沒有商業片的浮躁，文藝片的炫技，只有唯美的色彩、質樸的故事，是電影中的一股清流。它讓觀衆在優雅的環境中完成了一次難得的觀影旅程。導演達米安·沙澤勒用近乎偏執的純粹向好萊塢黃金時代做出了完美的致敬，而這種致敬也讓當代的觀衆重新看到了返璞歸真的電影本真。或許，這就是《愛樂之城》打動所有人的原因吧。
愛樂之城電影觀後感【2】
如今的好萊塢歌舞電影，類型本身就被賦予濃郁的.懷舊氣息。近些年音樂電影常見，比如約翰·卡尼的《曾經》、《再次出發之紐約遇見你》和《初戀這首情歌》，科恩兄弟《醉鄉民謠》，威廉姆·H·梅西的《無人引航》，但歌舞電影自二十世紀五六十年代登峯造極之後，就遲遲難以再現輝煌。曾經1994年《沙漠妖姬》、2001年的《紅磨坊》和2002年的《芝加哥》出現，都有輿論預期將再掀歌舞片復興潮流的趨勢。
但是，歌舞電影固有“逃避現實”的色彩，歌舞情節的“不可能”性質(比如你沒法在現實中看到兩個剛認識的人，聊着天找着車，就在山上默契起舞)，很難被看重“現實主義”的電影人欣賞，後繼者寡，談不上覆興，倒成了物以稀爲貴。達米安·沙澤勒此番討巧的《愛樂之城》，創造出他《爆裂鼓手》之後的又一獎項巔峯，大半也要歸因於他對類型懷舊感都物盡其用。
這是達米安·沙澤勒的第二部歌舞電影，首部是2009年《公園長椅上的蓋伊與瑪德琳》。事實上《愛樂之城》中的愛情設定，即便穿上歌舞片這個外殼，依舊顯得老生常談。我們回顧比如喬治·庫克的《一個明星的誕生》(1954)、馬丁·斯科塞斯的《紐約，紐約》(1977)，經典歌舞電影裏的主人公們，不乏這類，在事業上互助的明星/演藝界人士墜入愛河，相識相知相愛相惜，卻最終難得圓滿的故事。若是刻意挑出《愛樂之城》的差別，大概是它的“愛情”並不耗費太大力氣——米婭和塞巴斯蒂安的感情更像是事業奮鬥過程中，難得一遇的朋友知己，在對方遇挫沮喪，縮回殼裏時，及時將他/她拽出來。他們之間，相互獨立平等相處，不存在類似《一個明星的誕生》裏，開始男尊女卑的借力和提攜。對比以往的編劇，米婭和塞巴斯蒂安的關係更契合現代的社會語境。
只是這微弱的情節調整，難以掩蓋電影整體的創新缺失。沙澤勒只是很聰明地在遵循和利用觀衆的“習慣”，但《愛樂之城》無論在音樂舞蹈場景，還是整體故事構架，都顯得新意寥寥，我們可以在無數過往好萊塢歌舞電影裏找到類似的場面，而且，導演的野心顯然也只滿足於這“固守”的觀念，甚至將之集中到男主人公塞巴斯蒂安對爵士樂的堅持上，彷如《午夜巴黎》裏沒經歷過時光穿梭的歐文·威爾遜，看不慣新生事物，覺得自己沒有出生在黃金時代。我們認可，片中懷舊和致敬元素觸動人心，因爲這屬於一種突破桎梏後的共同記憶，但是，匠心獨運的念舊跟頻頻回首的固步自封，是兩回事。無論故事，還是技術，《愛樂之城》都只是在延續傳統的思維定勢，不見“更進一步”的探索。
愛樂之城電影觀後感【3】
好萊塢歌舞電影曾有一段時間熱衷於豪華的舞臺排場，但自從二十世紀三十年代巴斯比·伯克利風格沒落之後，馬克·桑德里奇執導的阿斯泰爾·羅傑斯歌舞片漸成主流，對後續的好萊塢歌舞電影產生重要影響。在馬克·桑德里奇的電影裏，歌舞情節不再侷限於戲劇舞臺化的領域，相反，溜冰場、酒吧、公園、任何地方都可以成爲一個潛在的表演空間。在這個既定的空間裏，通過歌舞的節奏，使得日常行動和環境非現實化。達米安·沙澤勒的《愛樂之城》也是遵循着馬克·桑德里奇的設定。
《愛樂之城》中歌舞戲的“施展”空間都相對開闊。開場大堵車公路上雅克·德米式的羣舞，米婭與室友從相對封閉的房間內走出到廣闊的戶外馬路，兩人在山頂上迎着落日的歌舞，瑞恩·高斯林漫步在橋頭邀請黑人老奶奶起舞，背後也是一望無際、泛着晨輝的海面。空間上的開闊感，與整部電影表面上明亮的情緒基調對應，也令每場歌舞的出現，人物的情感張力都得到加強。這種開闊感，更如同米婭和塞巴斯蒂安對未來的暢想和展望，雖然眼下事業還各自在辛苦追逐的路上，兩人的感情也剛剛開始，但那時那刻的他們，對未來抱有無限廣闊的憧憬，預示着一種希望和力量。
人們傾向於欣賞“難以達成”的場景，比如歌舞電影裏精細協調的舞蹈編排，比如武俠動作片裏見功底的武打設計。一方面，這類表達時間成本較高，觀衆能察覺“一分鐘”背後的“十年功”，在觀影過程裏感覺被尊重;另一方面，這種脫俗超凡與不循常規，也拉開了與我們生活日常的距離，在本就“造夢”的電影裏，進一步突破了僵硬現實的禁錮。所以我們看歌舞片，看到的總是一種“現實”與“虛幻”的激烈碰撞，比如《一個明星的誕生》裏朱迪·加蘭和詹姆斯·梅森舞臺上的風光和舞臺下夫妻感情的矛盾糾葛;《芝加哥》裏主人公維爾瑪(蕾妮·齊薇格)鬱郁不得志的卑微現實和腦洞大開的明星幻想，甚至《隨我婆娑》(1937)中的“遛狗”場景。
這種虛幻與現實的碰撞，在《愛樂之城》中更是貫穿了主旨和細節。導演達米安·沙澤勒曾表示《愛樂之城》就是“擁抱歌舞片的魔法性質，同時根植於真實生活的節奏和紋理之上”。最爲“超現實”的畫面，出現在兩人關係初定，看完電影《無因的反叛》之後，驅車去到洛杉磯格里菲斯天文臺，米婭和塞巴斯蒂安，從相對密閉的現實空間裏，漫舞進去更夢幻開闊的雲層星空。格里菲斯天文臺這個場景，後面還出現了一次，是在白天，兩人分手後，米婭去試完鏡，兩人在館外的木椅上長談。兩次出現都是對米婭和塞巴斯蒂安這段感情的見證，只不過無論感情還是場景，都已經由“裏”而“外”，物是人非。
