韓靜霆談散文的語言

兩句三年得，一吟雙淚流

“兩句三年得，一吟雙淚流。”

“吟安一個字，捋斷數根鬚。”

這勁頭可真夠意思。古人錘鍊辭采的佳話可以從日出說到日落，全這麼夠意思。老杜不是說“語不驚人死不休”麼？這簡直帶點兒賭咒發誓的味兒啦，簡直讓我們那些語言粗俗直白而又號稱作家的先生女郎瞠目結舌啦，簡直就使我們不敢複誦舊作啦。是的。你有了滿腹的素材，你搭起了文章的結構框架，可是你的文思未必就能“天馬行空”，你的文章未必就那麼可人兒。成功與否，還要瞧瞧你的語言，瞧瞧真功夫。

嗯，真功夫!

似乎很好笑。你瞧你談的是語言的真功夫，卻在這兒不經意地“神侃”。是，“神侃”。這或許是因我自己的語言功底太淺所致。不過，竊以爲，“神侃”，“ 侃大山”，隨意的筆調，去雕飾，去做作，隨筆式的，聊天兒式的，必可以成爲一種語言風格。語言的運用，在準確、鮮明、生動的大限之內，大可不拘一格的。語言問題好談在於斯，不好談，也在於斯。

作家苦吟的故事觸目皆是，有的還觸目驚心。據傳說，古代的文章家，有的苦吟成魔症，有的至使筆毫腐爛而未得一字，還有的搜索枯腸，苦心孤詣，在構思中伏案而夢，夢到腸子流了出來。可能寫東西時腸胃會因情緒的激動而蠕一動，可是語言卻並不曾貼在腸一壁上。人的大腦單設有專司言語的部門兒——語言中樞。語言是人對於外部世界以及人精神生活的反饋。因此，語言的基本功夫並不僅僅在於儲備詞彙量，更重要的是思想情采和審美層次，以此來調動語言的“兵衛”。

一向有人認爲語言運用的成否，關鍵在於積累詞彙，特別是積累形容詞和成語之類。我不否認詞彙武庫的重要，相反，我確認積累詞彙以供行文選擇，能做到遊刃有餘最好。文章應當儘可能提一供更多的詞彙量。這一點恰恰被一些同志所忽視。據說有人用電腦統計過一些作家作品的詞彙量，發現詞彙匱乏的現象在作品中習見。一些作家在不同的作品中不斷地重複自己的場景描寫人物描寫。這些現象亟待重視和改進。但我以爲，詞彙武庫的豐厚僅是更好地運用語言的準備。關於詞彙的存儲，實在沒招兒，甚至可以問津各類詞典去。成語典故詞典，描寫詞典，歇後語詞典，小說詞語辭典等等，現已充斥市場，得來全不費工夫。問題的關鍵在於作家思想的品位和審美經驗的高下。

“杏花。春雨。江南。”

此處三個單詞太普通了，太常見了。名詞而已，毫無形容修飾之贅，亦毫無形容修飾之累。不艱澀，不聱牙，不花哨，也不罕見。極自然，極平易，極簡捷，也極易懂。可是這三個單詞聯袂而來，便出現了奇妙的審美魅力。滿目杏花的絢爛色*彩，舌底有細雨的甜潤，一語“江南”，好大的時空跨越！這纔是大家風範。準確而典型的單詞選擇，使其出現了超乎尋常的概括力。非杏花，春雨，無法傳達三月江南的妙處。讀起來琅琅上口，讀起來有一種在直升機上鳥瞰南國的感覺。形容詞捨去，江南的萬千花柳捨去，取國傳統繪畫的散點透一視，同時又深諳傳統美學虛實相生原則，大膽地“空白”。從接受美學的角度看，另有一番情致。任你將那無畫處去聯想、填補、創造。你聯想，你生髮，你創造，於是你便得到了審美快一感。“杏花春雨江南”的魅力，至少說明語言技巧不是一個單擺浮擱的問題，它需要作家對客觀事物和主觀情思的概括能力。看似平常卻奇崛，此話不錯。“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，信然。“真淳”從何而來？自然是來自作家的思想情采與審美一體驗。戴滿形容詞的文字，綺麗淳一靡一的語言，要來得容易些，堆砌就是。“真淳”卻需要準確清晰和鮮活。杏花，春雨，江南，俯拾可得。還有“小橋流水人家 ”，簡直是司空見慣，簡直是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。清麗，清秀，清晰，清淳，真格的功夫。這裏的妙處在於這些單詞的組合，它們聯翩而來，給作家們提一供了一個非常重要的美學原則，即人們往往注意單個詞組的所謂“華美”，而忽視整體把握。美的語言，關鍵並不在於單個詞組的花哨和綺麗，而在於語言整體的風格，底蘊，形象和清晰。

我就爲這個傷腦筋，就爲這個。

所以我常常把一篇短小的散文開十個頭兒，開二十個頭兒。撕碎了再寫，寫了再撕碎。

所以我自己寫自己讀，寫完了讀，沒寫完也返回去讀，寫作時間斷了必得從頭讀一遍再寫。把情緒順下來，把語言風格順下來，順下來，順。

高爾基在回答記者詢問時說，文章開頭最難——是深諳箇中奧妙的。既然一篇散文的語言風格，美與不美，在於整體把握，開頭便不可掉以輕心，開頭往往爲通篇鋪下了語言的底色*。醒目的鸚哥綠，透明的孔雀藍，熱情濃烈的猩紅，響亮的藤黃……當然隨你鋪排。只是你的筆調，或沉鬱，或輕靈，或幽默，或質樸，可要選擇得當，要與整個文章的氛圍、情緒、題旨相得益彰。作品進入寫作階段，一是敘述角度，一是敘述方法——即語言，是頂要緊的事了。我們讀大手筆的散文，往往能感受到某種氣韻，有一種氣勢貫通，敘述中間決無疙疙瘩瘩的結節。他們長於開端便把握了語言風格，常常是讀了開端，心便沉入作家渲染的氛圍中去，掩卷亦久久不能回覆到現實生活中來，這就叫做征服。

朱自清的《背影》：“我與父親不相見已二年餘了，我最不能忘記的是他的背影。那年冬天，祖母死了，父親的差使也交卸了，正是禍不單行的日子……”樸實沉鬱的語言風格，開端便已奠基。以下文字均隨規定情境相生，總是樸素，總是深沉，總是憂鬱。與《荷塘月色*》的語言總體風格截然不同：“這幾天心裏頗不寧靜。今晚在院子裏坐着乘涼，忽然想起日日走過的荷塘，在這滿月的光裏，總該另有一番樣子吧……”然後是“曲曲折折的荷塘”，然後是“田田的葉子 ”，“脈脈的流水”，“彎彎的楊柳的稀疏的倩影”。清麗柔美中含一着淡淡的怨與不安。《荷塘月色*》的語言不能拿來說“父親”臃腫肥胖蹣跚的“背影”，“禍不單行”的日子的敘述也不以拿來描繪“荷塘”，這兒可不能“掉包兒”。樸素是美，清麗也是美。《荷塘月色*》清麗的美，不在一兩處疊字，不在“田田”與“脈脈 ”，而在於整體的婉約凝鍊，整個曲子的旋律色*彩。說到這兒，我想起作曲技巧了。一首宏大輝煌的樂曲，動機只是開端的一個小小的樂句，一兩小節。呈示部再長再豐富，主部副部插部變化再紛紜，總循着樂曲的主題，開端的動機發展。主題樂句經過各種技巧演化，反覆再現，你總可以抓得住，就這樣兒。魯迅在《藤野先生》中說：“東京也無非是這樣”，僅此一語，憤懣煩躁的心緒全出，不安於現狀批判現狀改造現狀的鋒芒自此語往下貫通全篇。“雨聲漸漸地住了，窗簾後隱隱地透進清光來。推開窗戶一看，呀!涼雲散了，樹葉上的殘滴，映著月兒，好似螢光千點，閃閃爍爍地動着……”這是冰心，女性*的細膩委婉，滿蘊着溫柔的情致，一直歸結到文末：“心下光明澄靜，如登仙界，如歸故鄉。眼前浮現的三個笑容，一時融化在愛的調和裏看不分明瞭。”再看瞿秋白，《赤色*十月》：“第三電力勞工工廠——舊時的奇納摩工場。——十月革命紀念。工廠中人集合無數……晚會。”不用贅述，如下是紀實風格的語言，寫時空集中的十月革命紀念晚會的場面，也是寫“史”。巴金呢？他在《日》的篇首便寫道：“爲着追求光和熱，將身一子撲向燈火，終於死在燈下，或者浸在中，飛蛾是值得讚美的，在最後一瞬間它得到光，也得到熱了。”以下文字，必是詩格。

上面所列諸家文字，多呈異彩，自有自的敘述方法。還有的作家有幾套筆墨，朱自清、巴金便是。

喂，下邊兒說說你自己罷。

怎麼?

一提自己，我就汗涔一涔了。

嘈嘈切切錯雜彈

我實在沒什麼可以自詡的。檢點行囊，蹩腳的散文寫過幾本，拿得出手的，幾近於無。可是你總得談談你自己，拿出點兒自己的貨色*讓人家品評。讓人家笑，噴飯，佐餐，又有什麼不可？你總得捧出真誠，別藏奸，也別耍滑。

“是綠的春天了，我還是執拗地想着哈爾濱嚴冬的冰燈。想起來，就彷彿又重新在那兒生活了一回似的，迷失在晶瑩剔透的宮殿裏了”。

“冬天也能燃一燒的呀？瞧着巧奪天工的冰燈，心不是熱得像要化掉嗎？在這兒，冰，與那個肅殺的‘冷’字兒絕緣了，冰燈是足以在悽悽厲厲的北風中溫一存人們心靈的東西。瞧着活靈活現的冰雕小鹿，不能懷疑它有熱一烘一烘的透明心臟；還有冰琢的梅花，也分明透露着暖融融的春風的消息……”

冰燈如何描摹？客觀的狀物誰耐煩？於是，儘可能蘸着一個“情”字兒寫。親切點兒，輕鬆點兒，聲音輕一點兒。冰燈，“生如閃電之耀亮，死如彗星之迅忽 ”，它是“一個冬天的芭蕾”，“一個季節的青春”。我描摹她，因爲愛。它給我的昭示是悠遠的，“假如能讓我的生命全都換作青春，而壽命不得不縮短，我願意。”

是的。我願意。真的，願意。

透明，晶瑩，美麗，聖潔，這冰燈！我想，只好用端莊典雅一點兒的語言風格來敘述。打心眼裏愛，欽佩，傾倒，充滿感情地瞧着想着冰燈，料冰燈看我也如是，便避諱着客觀的描摹。然而，思亦翻空，文思不過是海市蜃樓，寫出來常常滿不是那麼回事兒，我知道。

一種語言風格不可能是萬能的。如上語言，也許在此篇中合適，在彼篇便傷於纖巧，不那麼質樸，只好換一種說法。

瞧瞧這篇《迪斯克旋風》。

“我沒有走向舞池並不意味着我不想試試身手。我說我是被音樂弄得如一醉如癡啦。我說施特勞斯這傢伙的圓舞曲簡直是三桅船，是純葡萄酒，是夢。這時候舞池裏的人暴一漲，這時候觀舞的人稀薄了。坐在我旁邊的陌生人不停地抖着腿，我不得不像被電擊般地隨之抖動。……我可是真格兒地自慚弗如，我可是真格兒地連擦汗的手絹兒都沒準備。有一副眼鏡兒隨着節奏的行進結了露水珠兒。有一個虎背熊腰把一個嬌娜細一腰拎起來旋轉，那高跟鞋不得不蹺起來以求適應，腰身服貼得像一隻壁虎。那一雙美麗得驚人的'眼睛弧光一閃，旋爾被雲也似的長髮和霧也似的人羣遮去，令人心裏升起一種莫名的惆悵。曲子是《藍色*的多瑙河》，然後是《軍港之夜》，再然後是《友誼地久天長》。開始總是這樣兒溫文爾雅端莊大方，總是不文不火不卑不亢，慢三步慢四步地久天長。我說音樂是天國的語言。我說既然是聽音樂就該關閉了視覺味覺，把一切都交給耳朵品嚐，五心俱靜。我就這麼坐在舞場西南角一張餐桌旁邊。桌子上各色*小吃在音樂聲中輕輕蹦跳，我去捏花生米，碰到的是黏黏漬漬的蜜餞棗兒。”

這算不得一篇上品。

它被排在《天津文學》1986年10月，3篇散文之末，而且不是按姓氏筆劃排列。首篇乃是孔夫子正宗嫡親76代孫子之作。

敝帚自珍。

雖然混濁一片，還是敝帚自珍。

不要臉!

別，別這麼說。

我並非想借此機會爲這篇東西吹噓，只是覺得有話可講。這篇作品的語言風格不那麼溫文爾雅，似與以往的散文不大一樣。擬從主觀感覺出發交叉敘述主客情境，重寫心態氛圍，而不單是環境氛圍。人處於某種情境，打開了感官，外界事物紛紜地註上心頭。眼睛看着耳朵聽着心裏盤算着情緒波動着，這本來便是一種立體的效果，沒法兒端莊典雅從容點染。心緒的惆悵，感情的波動，自我的迷失，感受的紛繁，一腦兒倒出來，長句寫思潮的洶涌，短句斷開主觀感受與客觀境界，而短句亦捨去句逗。思想常常沒有逗號。舞曲，薩克斯管，電子鼓，音響氛圍逼得人說話也刮帶出了音樂性*。句式不覺已是長短參差，來點兒抑揚來點兒節奏，不小心還上了韻——一大串句子的句末是怎麼了？雙字尾。惆悵。大方。不卑不亢。地久天長。品嚐……全來了。這不成，如此下去可有點兒多嘴寡舌了，於是，來個“ 五心俱靜”，破一下，煞住。這兒有許多個“我說”如何如何，對話的對象全省去了。這兒的標點運用可以使語文教師怒髮衝冠，硃批滿紙，給我吃個“鴨子”。我認可。我只是想讓文字更具音樂性*，參差錯雜些。這兒也許是過分注重語言形式了。寫作的時候，我總是記着古人金聖嘆的一段論述語言形式的文字。他舉了《西廂記》中紅娘的一段唱詞爲例：

“一個糊塗了胸中錦繡，一個淹漬了臉上胭脂。一個憔悴潘郎髯有絲，一個杜韋娘不似舊時，帶圍寬過了瘦腰肢。一個睡昏昏不待觀經史，一個意懸懸懶去拈針黹。一個絲桐上調弄出離恨譜，一個花箋上刪抹成斷腸詩，筆下幽情，弦上的心事，一樣是相思。”

金聖嘆點評曰：

“連下無數‘一個’字，爲風吹落花，東西夾墮，最是好看。乃尋其所以好看之故，則全爲極整齊卻極差脫，忽短忽長，忽續忽斷，闆闆對寫，中間又並不闆闆對寫故也。”

“金批”的語言美學境界，所謂“低眉信手續續彈，說盡心中無限事”，“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”是也。

這於我只是個遙遠的目標。也許你**窮畢生之精力，也達不到。

唉！唉唉。

“**”一語，竟也在談語言的時候脫口而出!失言了，粗俗了。近來報上有文章在鼓吹語言粗俗和粗劣。認爲語言粗野，乃是順應第三次第四次浪潮，橫向借鑑國外文學大師手段的結果。我認爲切切不可苟同這些“宏論”。粗俗，粗野，粗鄙，絕不能與“粗獷”同日而語，雖然在絕妙文章裏有時難免夾帶些粗話，甚至罵人話，雖然我認爲“**”一語，在用得適當時會顯示非凡的力度，但我堅持這些只應做爲個性*抒寫時不得已用時用之。我們應當畢生爲着語言的純潔而奮鬥。

獨腳站着寫，伏案坐着改

前人論述文學語言的文字浩浩蕩蕩，許多都可以成爲我們的教科書。我們自打一小就聆聽語文老師關於語言“準確鮮明生動”的教誨。前人備述，這裏當不贅述。我認爲有兩句話值得弄文學的人終生記取，一是“辭，達意而已”，說的是語言要簡潔和準確；二是“言而不文，行之不遠”，說的是語言須注重文采，要具有形象性*，惟此，纔可獲得讀者的青睞和傳唱。我咂摸，文學語言一定要具有“色*香味”，應當更注重“具象”，從而喚一起讀者的聯想，一同來一經歷和感受。提倡文字的凝鍊和力度，與提倡文字的彈性*並不矛盾。刀刻竹簡的限制已成爲歷史。古人曾以八個字概括了砍下竹子，製成弓箭，到森林中狩獵的經過：“砍竹，續竹，飛土，逐肉。”這種“竹簡精神”應當記取，但是今日若描繪狩獵的場面，八個字恐擔當不起。須繪聲繪形，甚至赤一裸裸地剝出人|與|獸的靈魂的顫慄。語言還應注意動一態。在這一點上，散文大師朱自清有極佳的經驗。他說，“是”、“有”、“在”字句安排最難。老用這一套，誰耐煩！再說這三種句子都顯示靜態，也夠沉悶的。於是想方設法省略那3個討厭的字。朱自清果然苦心孤詣地化靜爲動，有《歐遊雜記》中描繪沙摩司雷司島上勝利女神像的文字爲證：

“女神……衣裳雕得最好，那是一體薄薄的軟一軟的衣裳，光影的準確，衣褶的精細的流動，加上那下半截兒被風吹得好像弗弗有聲，上半截兒卻緊緊地貼着身一子，很有趣地對照着。因爲衣裳雕得好，才顯出那筋一肉的力量；那身一子在搖晃着，在挺一進着，一一團一勝利的喜悅的勁兒。還有，海風呼一呼地吹着，船尖兒嗤嗤地響着，將一片碧波分成兩條長長的道兒。”

動一態語言的美感，古今中外的作家對此均有默契。屠格涅夫把鄉村小景寫的真叫有形有色*，充滿了蓬勃的活力：“雲雀在高聲鳴叫，鼓胸鴿在咕咕低語；燕子在靜悄悄翱翔；馬兒有的着噴嚏，有的在嚼草；狗兒沒有發出吠聲，站在一旁溫馴地搖着尾巴。空氣裏散發着煙和青草的氣味。田裏開滿了花，散發着濃郁的令人愉快的芳一香。……孩子們捲髮的頭，從每個草堆裏鑽出來；有冠一毛一的牝雞，在乾草中尋覓着蚊蚋和甲蟲，一隻白脣小狗，在蓬亂的草堆翻滾。”上面的文字，處處皆動，就是空氣也在散發着什麼。奇妙的是，這些生機勃勃的動一態描寫，給人的審美感受卻是憩靜，悠遠與和平。寫寂靜的最佳選擇是寫聲音，寫靜的最妙筆法是寫動，這便是藝術辯證法。中國古典文學的著名作家也深諳此道。《水滸傳》中寫武松臂力非凡：“武松再把右手去地裏一提，提將起來，望空中一擲，擲起去離地一丈來高，武松雙手只一接，接來輕輕地放回原舊處……”這裏有“擲”有“提”有“接”，鏡頭感很強。金聖嘆對此也點評，獨注意前句尾與下句首處，文字重複銜接，曰：“‘提’字與‘提’字頂針，‘擲’字與‘擲’字頂針，‘接’字與‘接’字頂針。”這便涉獵到語言的音樂性*了。語言的音樂性*並不僅指長短句式參差錯落，也有音韻的抑揚，也有句式的銜接。動一態的文字，猶如七聲音階中的下屬音和導音，具有推動旋律發展，趨向穩定的主音之勢。句末之字與句首之字重複銜接，猶如樂曲中兩個樂句的首尾同重復一樣，是民間音樂常用的連環曲式。具有渾然一體，一氣呵成的效果，同時由於波瀾迭起，使聽者興趣盎然。

散文語言，或者可以大而化之地說文學語言，很重要的一點，要訴諸感覺。散文的特殊魅力便是它的主觀色*彩，能否把不加粉飾的真誠的“本我”感受交給讀者，是文章生死的關鍵。法國作家福樓拜說過，“世上沒有兩粒相同的沙子，沒有兩隻相同的蒼蠅，沒有兩雙相同的手掌，沒有兩個相同的桌子。”而且，任何作家描繪的任何事物都必得訴諸自己的感官感受。爲了語言更加生動形象，我們只能在想象中化作根鬚去感受泥土，化作樹葉去感受風。正如一位作家所說的那樣，他在寫作這一天，同時“變”作了馬，馬車，車伕和貴夫人。《包法利夫人》的作家，在寫到包法利夫人服毒時，痛苦得舌一尖如嚐到了砒霜的味道。這便是感覺。感覺往往轉瞬即逝，感覺需要捕捉並用準確的語言敘述出來。準確地寫出了獨特而細膩的感覺，那語言必定是生動的，必定是美的。工夫化在這兒，值得。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，花還是花，鳥還是鳥，只是情境和心緒不同所致。“悽悽慘慘慼戚，冷冷清清尋尋覓覓”，如此哀婉只有女性*詞人李清照心中才有，這是純粹真實的感覺。方紀有一篇散文《揮手之間》，作者在領袖飛赴重慶談判的剎那，在偉人如舉千斤重物似的舉起灰式帽揮動的一刻，感覺到了時代的更替和轉折。通篇只寫了偉大的瞬間，成功就在於捕捉到並訴諸了瞬間的偉大的感覺。在這一點上，曾經有過的一些印象漫畫家的宣言值得重視——他們說，爲了忘掉陳腐的定型的舊印象，情感死去，突然轉世，再睜開眼睛捕捉世界的新鮮印象。於是我們筆下有了玫瑰色*的天空，藍色*的樹和粉一紅色*的湖，於是他們成功地開創了描繪斑斕陽光的畫史。中國繪畫講究“形神兼備”，同時有一個大膽的理論叫做“取神遺貌”。寫不出你的感覺，“神”從何來？只要不是故弄玄虛，不是做作，黑太陽，方月亮，切成片的靈魂，感受到了描繪出來就是，定會使讀者獲得新鮮的審美一體驗，同作家找到心靈的共振點。

關於語言，這裏僅僅談了整體把握，化靜爲動，捕捉感覺等幾個問題。語言爲心之苗，我想強調的是，要從宏觀的把握上認識語言的審美原則。語言是極要功力的，同時也與作家氣質修養密切相關。語言的錘鍊，當然須久久爲功，持之以恆。海明威的一句名言膾炙人口：

“我站着寫而且用一隻腳站着使我處於一種緊張的狀態迫使我儘可能簡短地表達我的思想。”海明威的文筆因此而粗獷簡潔。人說他的文章是有斧子砍出來的。

可是別忽略海明威的另一段話：

“我要學習寫作，當個學徒，一直到死。”

還要注意，海明威在一項稿紙上只寫九十個字，留得天寬地闊，以便修改，推敲。

所以，咱們，獨腳站着寫，然後，坐穩了，坐牢實了，入定了，改吧。