古詩的分類有哪些？

中國古代詩歌體式繁多，在古詩的分類和叫法上也衆說紛紜。尤其是對於樂府、古風、歌行體三類詩，更易混淆。因爲，從形式上看，樂府體與古風都是五言體，七言古詩與歌行體都是七言體，很難區分。但是，從古代以來，人們比較一致地承認它們在表達內容、手法、風格特色的區別，對它們有約定俗成的稱呼。

人教版八年級(下)在《詩五首》的“研討與練習”第二題中說：“《茅屋爲秋風所破歌》和《白雪歌送武判官歸京》都是‘歌行體’詩，形式自由，語言流利，格調奔放。請從句式、敘事、抒情等方面說說這兩首詩的異同。”又九年級(上)知識短文《怎樣讀書》中說：“杜甫的《石壕吏》格律較寬，叫古風……”

這裏的叫法，不符合習慣。人們習慣上把杜甫的《茅屋》一詩叫做“七言古體詩”，而把岑參的《白雪歌》叫做“七言歌行體”，編者也明顯看到了兩詩的“異”，所以出了這樣的問題。而杜甫的《三吏》《三別》雖然在形式上與“古風”同爲五言，但習慣上人們把《石壕吏》叫做“新樂府”，而不叫“古風”。爲了說清這個問題，需要對中國古代詩歌體式作一簡要回顧。

我國最早的詩體是四言的“詩經體”，接着出現了以屈原《離騷》爲代表的“楚辭體”(也叫“騷體詩”)，後者用連詞“之”和語氣助詞“兮”將句式變長，如“帝高陽之苗裔兮”(《離騷》)、“操吳戈兮披犀甲”(《國殤》)，這爲後來的五、七言詩提供了先例。因此，《詩經》與《楚辭》成爲中國詩歌之源。

至漢代，出現了專門負責蒐集各種詩歌、民歌的機構“樂府”，它所蒐集的最有影響的是民間詩歌，這就是我們今天還能看到的“漢樂府民歌”。它最大的特點是現實性強，通俗明快，形式上以五言爲主。如教材八年級(上)中的《長歌行》及高中課本中的《飲馬長城窟行》《十五從軍徵》等，即是“正宗”的“漢樂府”。漢樂府民歌的內容體式影響了當時及後世的文人詩歌創作，至東漢末年，代表文人五言詩成熟的《古詩十九首》出現，其中吸收了樂府民歌的許多特點，這對古詩體式的發展起到了推動作用。尤其是在魏晉南北朝及唐代，漢樂府的發展衍變形成兩種主要的形式。一種是文人以模擬爲創作的“古題樂府”(也叫“舊題樂府”)，它借用“漢樂府”的題目，寫新的內容，猶如“舊瓶裝新酒”，如曹操的《步出夏門行》((七上)、楊炯的《從軍行》、李賀的《雁門太守行》(九下)、李白的《蜀道難》《將進酒》(高中)等。這些詩歌的特點是雖沿用了漢樂府的題目，但寫的內容是新的，不過與原題有一定的聯繫，如“從軍行”與軍隊軍事有關，“雁門太守行”與邊塞有關。文人模擬樂府在內容上從漢樂府的敘事爲主轉變爲以抒情爲主;在形式、手法上，則借鑑其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了藝術品位。“古題樂府”有五言與七言兩種形式。七言的古題樂府，今能見到最早的是三國時曹丕的《燕歌行》，至南朝齊樑時的鮑照始大力爲之，寫出了《擬行路難》(18首)等。樂府詩可以歌唱，而七言樂府體主要是以吟誦爲主，在內容篇幅上，一般比較長，吟誦時如行雲流水，一氣而下。它可以自由轉換韻腳來極盡內容多變、結構轉折、氣勢壯闊、感情跌宕多姿之妙，這種詩體適宜於承載較大思想內容、抒發激越奔放之情，既有古樂府通俗明快的特點，又以文人抒情言志爲主，形式以七言句式爲主，間有雜言，文采飛揚，讀來抑揚頓挫，所以人們又稱之爲“歌行體”。

另一種則主要是借鑑了“漢樂府”敘事爲主、反映現實的內容特點和淺顯平易通俗的表達特點，用它來反映當時的社會現實，以引起人們對社會的關注。它並不再借用“漢樂府”的原有題目，而是根據反映事件的不同內容而命名，所謂“即事命篇，無復依傍”。唐朝的杜甫關心國事，用筆反映“安史之亂”前後的社會現實，寫了許多這樣的詩，如《兵車行》(高中)專寫唐王朝窮兵黷武的開邊戰爭給人民帶來的災難，《三吏》(《潼關吏》《新安吏》《石壕吏》)、《三別》(《新婚別》《垂老別》《無家別》)寫“安史之亂”給百姓帶來的巨大痛苦等。這些詩，主要是在實質上繼承了“漢樂府”“感於哀樂，緣事而發”傳統，形式上與五言古體詩無異。稍後的元結、顧況等詩人也寫過這樣的詩。至中唐時，白居易、元稹等現實主義詩人爲了挽救當時國家的衰落，用詩歌反映社會現實弊端，以引起統治者的注意，遂大力提倡杜甫、元結這些詩歌形式，並冠之於“新樂府”的稱號，發起了“新樂府運動”。他們自己也寫了不少的“新樂府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《觀刈麥》(九上)、《賣炭翁》《新豐折臂翁》《杜陵叟》等，都是敘事性強、平易通俗的“新樂府體”。《竹林答問》中說：“古詩、樂府之分，自漢、魏已然。樂府音節不傳，唐人每借舊題自標新義。至少陵，並不襲舊題，如《三吏》《三別》等詩，乃真樂府也。”(《清詩話續編》2225頁，上海古籍出版社1983)概要地指出了新樂府詩的特點。

文人學習“漢樂府”的還有另一類情況，主要是將樂府詩平易通俗的特色引入抒情古體詩中，體現出與以往五言古體詩質樸古奧不同的特色，代表作是李白的《古風》(58首)組詩。 “古風”從形式外表上看，與五言古體詩沒有什麼區別，但在抒情內容和方式上，卻有區別。清代趙執信《聲調譜》中在回答樂府與古體詩之間區別時說：“音情迥別，於此悟入，思過半矣。”(《清詩話》132頁上海古籍出版社1963)“音情”指的就是內容感情風韻方面的區別。《甌北詩話》中更進一步指出：“蓋古樂府本多託閨情女思，青蓮深於樂府，故亦多征夫怨婦惜別傷離之作，然皆含蓄有古意……蘊藉吞吐，言短意長，直接國風之遺。少陵已無此風味矣。”(《清詩話續編》1142頁，1983)由此可見，雖同受“漢樂府”影響，杜甫的“新樂府”與李白的“古風”是有區別的。在唐人詩集中，直接標以“古風”題目的很少。“古風”、“五言古體”、“新樂府”在形式上自由，不講格律，所以也沒有“格律較寬”的問題。七言歌行體發展到唐時，也出現了兩種情況。因爲唐時出現了“格律詩”(也叫“近體詩”，以區別以前不講格律的“古體詩”)，所以，一種是有意把格律詩的一些句法、手法引入古體詩中，一種是有意避開格律詩的句法、手法。習慣上，人們把前一類叫做“七言歌行體”，後一類叫做“七言古體詩”(簡稱“七古”)。

初唐的一些詩人在繼承南朝齊樑詩歌的華麗鋪陳基礎上，嘗試將七言格律詩的句式和對仗等手法引入歌行體中，於是出現了盧照鄰的《長安古意》、駱賓王的《帝京篇》、張若虛的《春江花月夜》等著名詩篇，形成篇幅雄壯、氣勢宏肆，散句中雜以格律、對仗等句式，以反映廣闊社會現實內容見長，讀來抑揚頓挫，跌宕多變，爲人稱道，人稱“初唐體”，遂使七言歌行體面貌一新。至盛唐，高適、岑參等用此體式寫了大量的邊塞詩，如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官歸京》(八下)、《走馬川行奉送封大夫出師西征》(九下)等，這些詩充分發揮了“初唐體”的特色，內容豐富壯闊，感情奔放激越，形象雄壯奇麗，手法技巧多樣，語言駢散結合、優美多姿，讀來令人意氣昂揚。至中唐白居易等人，又在這種體式中融進敘事成分，寫出了名篇《長恨歌》《琵琶行》等，七言歌行體又出現了新的發展。直至清代初期，吳偉業(號梅村)用這種詩體寫出了《圓圓曲》《永和宮詞》《蕭史青門曲》《聽女道士卞玉京彈琴》等名篇，以詩詠史，形式上更講究技巧，辭藻富豔，用典精切，形成多姿多態的藝術風貌，優美動人，膾炙人口，更將七言歌行體提高到一個新的高度，人稱“梅村體”。到了清末民初，王國維等人還用這種體式寫出了《頤和園詞》等詩。

而杜甫、韓愈等詩人則在七言樂府體中有意識地避開律詩的句法句式，以體現出古奧、質樸的風格特色，多用散句，多用“三平”、“三仄”收尾(如“三重茅”、“長林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自嘆息”、“冷似鐵”等)，多用奇崛古樸的語言，以體現折拗鬱勃的特色，這在律詩中是不允許的。在內容風格上，這類詩往往以現實主義的題材、深刻沉鬱的感情爲主，與前一類歌行體的濃郁浪漫主義色彩不同。但講究內容的壯闊、氣勢情感的奔放激越，結構的轉折多變，又符合七言歌行體的總體特色。像杜甫的《茅屋爲秋風所破歌》(八下)，李益的《登天壇夜見海》，韓愈的《山石》《八月十五夜贈張功曹》《謁衡岳廟遂宿嶽寺題門樓》，盧仝的《月蝕詩》《走筆謝孟諫議寄新茶》等，都具有這樣的特色，習慣上被稱爲“七言古體”。

關於七言歌行體與七言古體詩的區別，前人論述非常多，劉熙載的《詩概》中是這樣區分兩類特點的：“七古可命爲古、近兩體。近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿;古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁。一尚風容，一尚筋骨。此齊樑、漢魏之分，即初、盛唐之所以別也。”(《清詩話續編》2436頁)這裏所說的“古”指的就是《茅屋爲秋風所破歌》那樣的七言古體，它繼承了漢魏古詩的古樸質實的特點;“近”則是指“初唐體”發展而成的七言歌行體，它繼承了齊樑尚巧求麗的特點。可以說，這是在漢魏六朝七言樂府詩的大樹上結出的兩個不同風味的果子。以上大概是我國古體詩的基本概況，它與唐代出現的格律嚴整的近體詩(格律詩)，成爲我國古詩的基本形式。