大詩歌新書發佈會發言稿

《大詩歌》一書出來三個月，已經有許多作者和讀者在議論關於“大詩歌”的事情了。至於“大詩歌”是怎樣的一種詩歌，我想大家的理解應該都不一樣、甚至還比較模糊，然而，直覺告訴這些詩歌作者，這是一種詩歌文學在當下的一種新的話語傾向。今天，來了這麼多詩壇的前輩和現在活躍在詩壇的詩歌界同仁、以及關心詩歌文學發展的領導，本人由於參與這本書的編選，在此代表散文詩方面的作者，向大家彙報一下與這本詩歌選集誕生過程相關的一些事情和關於大詩歌的粗淺想法。

一、“大詩歌”的由來

關於大詩歌的提法，最初應該追溯到2008年《詩潮》舉辦“首屆‘詩潮杯’世界華文散文詩大獎賽”的籌備會議。08年3月，《詩潮》主編李秀珊來京與詩人周慶榮會聚，會晤時，關於在《詩潮》上強化當代散文詩作品的推介問題交換了意見。周慶榮就《詩潮》應該關注散文詩這一詩歌體裁的理由談到了“大詩歌”，也就是不要過於拘禁於以往的關於是詩還是散文詩的區別和身份問題，無論是分行的新詩還是不分行的散文詩，其實都是詩歌文學，都包含在更爲寬泛意義的“大詩歌”的美學範疇。只要作品寫得好，不能因爲散文詩的不分行寫作而拒絕散文詩這一種詩歌寫作形式。在這一點上，《詩潮》應該走在前面，辦出特色，接受全國許多正在運用這一形式寫作的作者，這樣才能凸顯《詩潮》的胸懷與眼光。李主編接受了周慶榮的這個建議，同意“大詩歌”的提法，認同了這種詩歌理念所具備的現代漢語詩歌藝術的包容性和審美性的反思意義，認識到對於促進現代漢詩的發展“大詩歌”這種理念的重要性。爲此，商量決定在《詩潮》舉辦一屆全國性的（包括海外華人）的華文散文詩大獎賽，以此推動當代散文詩的創作與繁榮。

一年之後的09年3月14日，在京的十多位詩人在北土城的德恆會館匯聚，決定成立“我們”散文詩羣，這應該是中國現當代文學史上第一次以散文詩名義成立的詩歌寫作羣體。“我們”散文詩羣的詩歌理念就是“大詩歌”，而寫作的倡導定位在“意義化寫作”的問題上，也就是如何讓自己的作品寫出與當下的生存意義、生命意義有關的情懷。拒絕無病呻吟，拒絕心胸的陰暗與狹隘，讓日常情感昇華到做人的情懷高度，明確詩歌文學作爲社會心靈公共話語承擔者所必須具備的健全品格。到了這時，我們對於“大詩歌”的理解，已經不只是對於文體意義的突破問題，而是上升到關於寫作者情懷、境界的認識之中。

由於“我們”散文詩羣成立時計劃每一年出一本散文詩年選，正在我們收集作品，準備編年選的時候，中國詩人俱樂部發起人、組織者楚天舒也在醞釀編選一本“中國詩人俱樂部詩選”，由於楚天舒也是“我們”散文詩羣的發起人之一，而“我們”散文詩羣的成員中多名作者都是“中國詩人俱樂部”的骨幹成員，就這樣兩種計劃合二爲一，“我們”就決定改變原來編散文詩年選的計劃，編選一本新詩與散文詩的合集。“我們”之所以做出這種決定，那是因爲“我們”散文詩作者在成立散文詩羣時候，堅持的一種寫作態度，那就是虛心向新詩學習。因爲長期以來，散文詩與新詩相比，其探索與發展嚴重滯後。這其中的原因是多方面的。如果能讓散文詩作品跟新詩放在一起，對於散文詩的作者來說，那是最好的比較、學習的機會。也能讓讀者最終作出對於兩者選擇的審美判斷。

在做出這種決定之後，由新詩和散文詩的代表性作者組成編委會，首先商定這本選集的書名。中國詩人俱樂部最初的願望是取名“中國詩人俱樂部詩選”，可是大家都知道，現在全國各大出版社每年出版了許多年選、作品選之類的書，這樣的書名沒有特色，不能體現我們編選這本作品集的意義。經過討論，大家覺得這本選集應該超越“中國詩人俱樂部”或者“我們”的羣體封閉理念，應該具備更爲寬泛的、開放性的視野，那麼周慶榮所提倡的“大詩歌”就比較合適。最終大家一致同意把“大詩歌”作爲這本選集的書名。就這樣，編委會決定由瀟瀟和靈焚分別擔任新詩和散文詩的執行主編，組稿、編選各自的作品。

二，編選這樣一本詩歌選集的目的和意義

大家都知道，散文詩這種文體的在中國的出現與新詩幾乎是同時期的。然而，幾十年來新詩的發展異彩紛呈，除了特殊的頌歌時代之外，新詩的探索者一代接着一代。可是，散文詩卻與此完全不同，基本沒有出現突破性的發展。第一本散文詩集《野草》，本來是一座里程碑，卻成爲一座不可逾越的高山。許多寫新詩的人一般都在拒絕這個文體，長期以來對於散文詩形成了根深蒂固的偏見，從而讓中國現代漢詩的發展存在着嚴重失衡。

當然，人們對於散文詩的偏見，其主要原因不在別人，就在散文詩作者本身。首先，在魯迅的《野草》之後，雖然還出現了陸蠡的《海星》以及麗尼等人的散文詩，但基本上沒有什麼具備大影響力的作品。而到了新中國建國以後，隨着“郭風體”、“柯藍體”的流行與濫觴，散文詩基本上只被當作花邊文學，徹底退向主流文學的邊緣，即使有幾位重要的前輩，如耿林莽、李耕、許淇等在文壇上被讀者所認識，還有鄒嶽漢、海夢等前輩也致力於創辦雜誌，編選作品集，爲擴大散文詩的影響竭盡努力，可是由於各刊物上發表的散文詩，編選出版的散文詩集，無論審美性、藝術性、探索性，都無法與新詩相提並論，那麼，當然主流文學對此不予以認可。相反地，長期以來散文詩卻成了一些既寫不好新詩，也寫不好散文的作者用來粉飾自己，以此獲得文學身份的投機取巧的話語工具。著名詩評家王光明教授曾經寫過一篇題爲《野草，散文詩傳統的中斷》，對於散文詩發展歷史中存在的問題做了詳細的闡述。確實，如果我們把《野草》作爲中國散文詩發展史上一部里程碑式的作品的話，那麼，幾十年來中國的散文詩該繼承的沒有得到繼承，該中斷的沒有予以揚棄。相反，該揚棄的那些幼稚的，不成熟的部分被繼承，被擴大解釋成爲散文詩核心美學，該繼承的深刻的思想性、前衛性的因素被人們迴避，拒絕。

作爲散文詩作者，我們充分認識到散文詩存在着這些問題。然而，更爲重要的我們也看到了當代散文詩領域存在着一批“沒有話語權”的非主流的作者，他們在苦苦探索着散文詩的突圍之路，就是這些人的作品讓我們看到散文詩的希望和未來。這些作者與新詩的作者都比較接近，他們一邊主動從新詩中吸取好的要素，一邊尋找散文詩與新詩所存在的不同的美學元素，默默地堅持着自己的創作道路。許多寫新詩的作者對於那些寫得比較好的散文詩，都會覺得那就是詩，不把其當作散文詩看待。說散文詩是詩基本上沒有錯，散文詩就是詩歌的一種表現形式，當然是詩。可是，不能簡單地說散文詩就是詩，因爲長期以來人們總把詩與新詩劃等號，嚴格地說，詩和新詩不是同一個概念。分行的新詩也只是詩歌的一種，而散文詩也是，兩者不僅在表現形式上不同，其內在的節奏，情感和思想的展開方式上也不一樣。對於這一點既寫新詩，又有過散文詩寫作經驗的作者都應該有所體會。而文學研究者們對此也有過相關的論述。比如，林以亮先生指出：“寫散文詩時，幾乎都有一種不可避免的內在的需要才這麼做，並不是因爲他們不會寫詩或者寫不好散文，才採取這種取巧的辦法”。而王光明教授則指出：“是詩的內容就不該爲了追求自由而寫成散文詩”，等等，這兩位學者的敘述方式不同，其內涵是一致的，那就是散文詩寫作都是爲了內在的必然需要所採用的表現形式。（他們在這裏所說的“詩”也都等同於“新詩”）。

其實，我們只要縱觀中外詩壇不難發現，一些文學大師都是到了其人生、藝術達到很高的境界的時候開始採用散文詩這種文體寫作，魯迅如此，日本的萩原溯太郎如此，聖瓊·佩斯、紀伯倫、蘭波、里爾克等都是如此。萩原溯太郎甚至認爲，散文詩是思想詩，在自由詩中，只有比較上乘的作品是散文詩。他是日本現代詩的奠基者，最後的作品集《宿命》就是用散文詩寫成的。這些現象告訴我們，否定散文詩是一種膚淺者回避和自衛的方式，因爲自己無法寫出好的散文詩。散文詩與新詩不同，不能憑藉語言的巧妙運用、通過意象技巧的經營來掩蓋一些自己本來並不具備的深度與高度，散文詩是袒露的，裸體的，作者的思想中有多少東西，就會呈現多少，作者的天分和高度、深度在作品中是一覽無餘的。因此我相信，大家年輕的時候寫新詩，而隨着年齡的增長，思想的成熟和人生閱歷的增加，會有更多的人不得不寫散文詩，因爲散文詩寫作需要非常明確的思想，飽滿的藝術體驗，那時，僅僅使用新詩的形式已經遠遠不夠，不能夠完成自己飽滿思想的承載。散文詩寫作是在自己不得不採用這種形式的時候纔出現的，所以，散文詩這種文體形式，它的可能性是深不見底的，拒絕散文詩就意味着拒絕自身的發展和未來。

因此，我們認爲，作爲詩歌文學，從中國的古典漢詩向現代漢詩的發展和演變，光有分行的新詩是不夠的，散文詩是極其重要的一種寫作形式。然而，長期以來這一點卻被人們忽視了，這個領域在今天還是一塊尚未得到很好開墾的處女地。那麼，我們在這本書裏，把這兩種詩歌體裁放在一起，讓大家比較、選擇，提醒大家關注這塊處女地是極其重要的。如果散文詩仍然繼續被人們所忽視，現代漢詩就不可能完全實現從古典向現代的健全發展和演變。從這個意義上來看，我們相信，這本選集的編選出版，其在中國文學史上的意義將會越來越被人們所認知，我們相信歷史會收割這一切。中國當代詩歌如果放棄了對於散文詩的關注、認同，那就是意味着放棄了自己向更豐滿的、更高的美學境界飛翔的一邊翅膀。

三、從思考詩歌對生命的意義審視“大詩歌”

今天來了這麼多前輩、同仁，以及媒體的朋友，我想大家基本上都與詩歌有關。然而我們每當想到詩歌在當下的境遇時，不得不承認一種無奈。因爲在這商品經濟主宰一切的時代，唯有詩歌不能成爲商品。在文學門類中，寫小說的和寫劇本的多少還可以掙來一些養活自己的糧食，而詩歌（當然散文也基本一樣）只是一種奢侈品，除了以一種朝聖般的情感面對自己的這種愛好之外，詩歌還能給我們帶來什麼？詩歌寫得再好，也不可能給自己帶來屬於物質性的補償。然而，即使這樣，依然有許許多多的作者樂此不彼地在詩歌中流浪，流浪在這個不鍾情流浪者的時代。即使生活再拮据，寫詩的人也會竭盡所能從牙縫中擠出出版書籍的錢，希望更多的人讀自己寫的詩歌。

這種迷狂究竟爲了什麼？我想究其原因可以從兩個主要的向度考慮，那就是從生活和生命的兩個層面看待這種想象。從生活的層面看，爲了生存，我們每一天都要面對自己周遭許許多多疲憊不堪的事情事物。爲了應付工作、住房、子女、職業、人際關係、疾病，等等生存問題，一個完整的人被物質性追求的當今社會弄得支離破碎，時間和空間把人拆成了不完整的零部件，活下去，靠什麼支撐？靠什麼把那些零部件重新組裝起來？那只有靠一種精神性的堅守，一種屬於自己的，在任何狀態下決不放手的“奢侈品”的犒勞，我想詩歌就是這種奢侈品之一，不，對於寫詩的人來說，這應該是唯一的奢侈品。可以這麼說，對於一個寫詩的人，詩歌應該是其生命品質的保鮮。這就牽涉到寫詩與生命相關的問題。

對於人來說，生命是有長度的，並且這種長度是一種消耗品。生命的每一秒鐘時間都是不可複製的，過去了就不再存在，爲了讓這種不可複製時間的一部分得以保留下來，一般是通過文字記錄。然而，生命的律動、情感的潮汐是一般的語言敘述方式不可能鮮活地記錄下來的，除了音樂、繪畫之外，詩歌也是爲此而誕生的，在語言中保存生命痕跡的藝術。詩歌最初誕生於集體勞動的需要，爲了統一集體的力量，需要一種統一的勞動號子，這號子是吟唱出來的。吟唱需要節奏，這節奏是根據人的呼吸來決定其舒緩快慢、抑揚起伏。所以，詩歌藝術的誕生應該與節奏的追求緊密相連的，而這種節奏是根據人的呼吸來決定的，那麼，詩歌應該是最接近生命本身的藝術。詩歌的本質在於抒情性，而抒情所帶來的愉悅性是不言而喻的，因爲這種抒情性背後是人類原初生命在大自然宇宙中的本能反應，當然可以給人類的本然生命帶來本真愉悅的效果。由於詩歌的這種近乎自然的節奏感以及抒情性特點，使其具備了容易記憶的傳頌功能，在無文字的時代，自然地逐漸發展成爲先民們傳承其族羣文化的載體，敘事史詩應運而生。世界各民族史前文化的敘事內容，一般都是通過這種抒情的方式得到傳承的，而在這些人類原初的史詩中，人類生命的鮮活性纔得到了保存。

當我們追溯到詩歌的起源所擁有的這些本質特徵，就不難理解人們至今仍然爲此迷狂的理由了，它是人類生命的一種本能性需求的藝術。因爲任何時代的生命都是需要愉悅的、需要抒情的，只有這樣人才能獲得克服艱難困苦，繼續活下去的願望。之所以要談這些，主要是爲了思考關於我們所說的“大詩歌”究竟追求一種怎樣的詩歌寫作的問題。周慶榮所說的“大詩歌”，最初也許只是從散文詩應該作爲詩歌文學來看待，不要停留在以往的詩歌只是新詩這一種寫法之上，不能把詩歌文學單一化、狹隘化的思考出發的。然而，自從《大詩歌》這本作品集出版之後，“大詩歌”的理念就已經不再是周慶榮的個人的、或者“我們”散文詩羣的一個羣體理念了，現在許多人都開始使用“大詩歌”這種說法。至於每個人所理解的“大詩歌”究竟是否一致那是另外的問題。那麼，我們所追求的大詩歌，究竟是什麼樣的詩歌呢？我的一位福建的詩友李仕淦認爲：“它是探索人類起源性綜合史詩要素迴歸的詩歌美學追求”，我覺得他講得有道理。周慶榮所提倡的“大詩歌”，它遠遠不是一種新詩和散文詩，再加上詩詞等詩歌文學的統合概念，不僅僅只是爲了打破當代文學的詩歌版圖，完成一種文體健全發展的籲請這麼簡單的問題。它應該是一種反思當下詩歌寫作所必須具備的意義、視野、情懷以及美學追求的集合問題。它的追求應該是最終打破所謂的新詩、散文詩的區別，超越於這兩者的文體獨立性意義的狹隘論爭，完成一種迴歸生命原初詩歌的抒情性與敘事性在當下、在我們所處的時代如何做到有機融合的、嶄新的詩歌藝術的抵達問題。這就是他反覆強調散文詩的“意義化寫作”的根本意義之所在。

應該可以說，因爲詩歌，我們多了一種熱愛這個世界的理由。然而，我們生存的現實存在着太多的不美好的東西，這些東西形成我們周遭的事情事物包圍着我們，甚至有時讓我們感到窒息。那麼，如果我們不能穿過這些面前的遮蔽物讓目光看到更遠的地方，我們如何熱愛這個世界？如果不熱愛這個世界，我們還能堅持活下去嗎？因此，詩歌如果僅僅只是個人不快樂的情感、扭曲的視角的放大鏡，總在作品中倒自己的陰暗的、潮溼的情感、思想垃圾，那樣的詩歌將會離自己的生命本真越來越遠。西方現代主義主要是通過揭示現實生存的醜陋、陰暗、變形以及人的生存異化等得以確立的。我們現在也面臨着工業化、甚至還有信息化雙重的重壓，我們所看到的，所感受的生存現實，能不能不借用那種被殖民地的情感、思想、眼光來看待我們的後現代社會，找到屬於我們中國人自己的對於世界的審視、審美的角度呢？我覺得我們到了需要徹底拋棄被殖民地的大腦的時候了。一個國家的經濟大繁榮之後必然帶來一個文化大繁榮的時代，而最終在歷史上留下來的只有這些文化中所攜帶的我們生存過的生命痕跡。那麼，我們應該爲歷史留下怎樣的、無愧於21世紀中華復興時代的輝煌文化遺產呢？這是每一個文學、藝術探索者必須認真思考的問題。中國是一個以詩歌文學著稱世界的國度，“大詩歌”藝術的探索，也許可以成爲我們再造輝煌的一種探索途徑。